STANISŁAW SZUKALSKI BYŁ NA FILTROWEJ 83?
Tak - i to nieprzelotnie!

Warszawa lat trzydziestych XX wieku w biografiach Stanisława Szukalskiego jawi się przede wszystkim jako scena wystaw, polemik, a niekiedy gwałtownych konfliktów i procesów sądowych ze środowiskiem artystycznym. Ten kontrowersyjny rzeźbiarz, malarz i rysownik, często przedstawiany jako zapoznany geniusz, potrafił wytworzyć wokół siebie atmosferę wyjątkowo gorącą. „Kurier Poznański” 5 grudnia 1937 roku pisał, że artysta zaobserwowane w Stanach Zjednoczonych „metody reklamy za pomocą awantur i paszkwilów zużytkował w Polsce, jak np. w Krakowie, gdzie uprawiał napaści na Akademię Sztuk Pięknych i na plastyków krakowskich”.

Swój — nazwijmy go barwnym — styl uczestniczenia w życiu artystycznym demonstrował także w kontaktach towarzyskich. Jednym z takich miejsc była kamienica Osiedla Artystów Plastyków przy Filtrowej 83 na warszawskiej Starej Ochocie. Tak się składa, że w czasach mojej młodości przez wiele lat utrzymywałem bliskie kontakty z plastykami, którzy działali na niwie artystycznej jeszcze w okresie międzywojennym. Wynikało to z faktu, że mój ojczym, malarz Kazimierz Poczmański, był współzałożycielem grupy „Zachęta”, a mieszkanie mojej matki przez długie lata pełniło rolę jej nieoficjalnej — a bywało, że i oficjalnej — siedziby.

Brałem żywy udział w spotkaniach towarzyskich tych artystów, często starszych ode mnie niemal o pół wieku. Z wieloma, mimo ogromnej różnicy wieku, byłem po imieniu. Całonocne spotkania, zazwyczaj odbywające się w gęstym dymie papierosów i oparach alkoholu, przeradzały się w długie wspominki dawnych lat oraz obgadywanie nieobecnych kolegów. Co pewien czas powracał w nich także temat Stanisława Szukalskiego.

Szukalski występował na Filtrowej nie jako mentor w akademickim sensie, lecz jako inicjator fermentu: narzucał ton, prowokował, radykalizował stanowiska. Nie szukał zgody, lecz napięcia. W tym sensie jego obecność była zgodna z duchem tego miejsca — środowiska niezależnego, sceptycznego wobec oficjalnych hierarchii i estetycznych kompromisów.

Szczególnie intensywny charakter miały kontakty Szukalskiego z Aleksandrem Żurakowskim — rzeźbiarzem zainteresowanym wczesnopiastowską historią Polski, formą archaiczną i problematyką mitu założycielskiego. Dla Szukalskiego Piastowie nie byli wyłącznie przedmiotem badań historycznych, lecz materią mitu, z której należało wydobyć nową, heroiczną wizję polskiej sztuki. Żurakowski, myślący przede wszystkim rzeźbiarsko, a nie doktrynersko, był dla niego naturalnym partnerem sporów — ale nie uczniem.

Rozmowy te, jak zapamiętali ich uczestnicy, miały charakter ostry i nierzadko konfliktowy. Szczególną irytację — utrzymującą się nawet po wojnie — wywoływały w Żurakowskim „szukalskie” koncepcje Toporła, czyli projektowanego przez Szukalskiego znaku państwowego, mającego zastąpić Orła Białego. Toporzeł, będący hybrydą orła i topora, miał w zamyśle artysty symbolizować przedchrześcijańską, „pierwotną” Polskę oraz zerwanie z heraldyką uznaną przez niego za wtórną i skażoną wpływami obcymi oraz chrześcijańskimi. Dla Szukalskiego był to akt oczyszczenia symbolu dla Żurakowskiego nie do przyjęcia zamach na ciągłość państwowej tradycji.

Podobnie niezrozumiała, a wręcz drażniąca była dla Żurakowskiego wizja Topokrzyża — znaku wymyślonego przez Szukalskiego jako alternatywa dla krzyża chrześcijańskiego, mającego rzekomo przywracać Polsce jej „prawdziwą”, przedkatolicką duchowość. W oczach rzeźbiarza były to konstrukcje ideologiczne oderwane od realnego doświadczenia historii, operujące znakiem w sposób absolutystyczny i ahistoryczny.

Irytacja Żurakowskiego miała jednak wymiar nie tylko estetyczny czy intelektualny, lecz także biograficzny i moralny. Był on legionistą Józefa Piłsudskiego, uczestnikiem wojny polsko-bolszewickiej 1920 roku, walczącym z Orłem Białym na czapce przeciw Armii Czerwonej. Dla jego pokolenia Orzeł nie był znakiem umownym ani dekoracją heraldyczną, lecz symbolem realnie bronionego państwa, za który ginęli ludzie. Propozycje zastąpienia go nowym, „wymyślonym” znakiem musiały brzmieć jak lekceważenie doświadczenia frontowego i ofiary pokolenia niepodległościowego.​

W tym sensie spór między Szukalskim a Żurakowskim nie był wyłącznie konfliktem artystycznym. Był zderzeniem dwóch wizji polskości: jednej — radykalnie mitotwórczej i zrywającej z ciągłością, drugiej — zakorzenionej w doświadczeniu walki o państwo i jego realne symbole. To napięcie czyni rozmowy prowadzone na Filtrowej 83 tak istotnymi, gdyż nie były to jałowe polemiki, lecz spory o fundamenty, toczone w miejscu, które samo było owocem niepodległej Polski.

Warto podkreślić, że Filtrowa 83 nie była dla Szukalskiego przypadkowym adresem. Kamienica skupiała artystów, którzy — podobnie jak on — funkcjonowali na styku autonomii i konfliktu z reprezentantami sztuki akademickiej, akceptowanej przez instytucje państwowe. Tu można było mówić ostrzej, szerzej i bez autocenzury. Dlatego jego wizyty wpisują się logicznie w warszawski epizod lat trzydziestych, kiedy Szukalski próbował jeszcze realnie oddziaływać na polskie środowisko artystyczne, zanim ostatecznie uznał, że kompromis nie jest możliwy.

​